فرزاد کریمی، یادداشتی دربارهی مجموعهشعر درخت از میان سایهاش میگذرد، سرودهی آنژیلا عطایی
درخت از میان سایهاش میگذرد عنوان دومین مجموعهشعر آنژیلا عطایی است که در سال 1394 در نشر مروارید منتشر شده است. عطایی در این اثر، از نخستین مجموعهشعرش من اما لیلی نیستم (عطایی، 1391) فاصلهی بسیار گرفته، روند تکاملی شعر خود را بهروشنی نمایان ساخته است. شعرهای این مجموعه، تجربههای زیستی شاعر در مکانهای خاص و در زمانهای خاص است. اما تجربهی زیستی در یک کهکشان شعری نمیتواند بروز مستقیم داشته باشد. از این روی شاعر به بیان لحظههای خلسهی خود در برخورد با واقعیتهای دنیای بیرون روی آورده است: مرا به نیمهی خوابهایت ببر/ جای پلنگی که هرشب تا سینهات بالا میآید» (ص 15). خلسهای که شاعر در لحظههای وصول به شعر به آن دستیافته، محصول نوستالژی است؛ خاطرههایی نه انتزاعی، که ناشی از فهم شرایط حال و عدم امکان تطبیق آن با وضعیت درخشان گذشته: من از دلتنگیهای زنی میگویم/ که هرروز/ با جیبهایی پر از سنگ از رودخانه برمیگردد» (ص 24). غم جداافتادگی از موطن، بر باد رفتن دلاوریهای گذشته، دلبستگی به سرزمین و اقلیم، تصویرسازی از فضاهای طبیعی بکر و مواردی از این دست، نشان ازهمان فعالیتهای شناختی دارد که انتزاعهای ذهنی شاعر را با واقعیتهای ملموس، و واقعیتهای ملموس را با آشفتگیها و بیقراریهای ذهنی پیوند داده است. شعر عطایی، شعر تعارضها و تضادهای همنشین است.
تلاقی تلخی ناکامیها و فضای آرام روستایی یا قبیلهای، نزدیکی رابطههای شکستخورده با رؤیاهای روشن عاطفی در شعرهای این مجموعه، همه در لحظههایی اتفاق افتاده است که میتوان از آنها به "بزنگاه معصومیت" (گریماس، 1389: 13) یاد کرد. در این لحظه است که شاعر، دختر دهقان روس، دست در دست مردی از کوهپایههای آلپ میگذرد تا جنگها را از دنیا بردارد یا شهرها را از زندان (ص -19). این بزنگاههای معصومیت، که شعر عطایی مشحون از آن است، چنان صادقانه و بیآلایش است که نمیتوان آن را گزارش کرد. این لحظهها فراغتی است که زبان از بیان آن عاجز است، لاجرم شاعر برای انتقال آن لحظههای معصوم به روایت روی آورده است: میچرخم، فریاد میزنم/ صدایم به انتهای چاه نمیرسد/ نمیشنوی، برنمیگردی/ اصلن من دختر ایل/ تو مردی از قبیلهی دشمن/ که عاشقم شده است/ گالان!/ برادرانم تو را خواهند کشت/ وقتی برای بردن من/ به کنار چاه برمیگردی» (ص 26-27).
روایت ابزاری است در دست شاعر تا صمیمیتر و بیواسطهتر با مخاطب خود سخن بگوید. روایتهای عطایی گاه چنان خصوصی میشود که شکل تخاطب _در قالب واگویه_ به خود میگیرد. روایت و منادا در شعرهای این مجموعه همواره با فضایی عاشقانه آغاز شده، در ادامه عناصری قومی، تاریخی یا اسطورهای غنای مفهومی متن را فزونی بخشیده است. درواقع روایت بستری است برای متن تا از رهگذر آن شاعر مجال یابد این عناصر عام فرهنگی را در تفرد خاص رؤیاگونهاش وارد نماید. واگویههای کاملن خصوصی شاعر، بنیادهای عام دارد و همین بنیادهای عام ظرفیت پذیرش پارادایمهای فرهنگی گوناگون را در اختیار متن قرار داده است: سربندم را شبیه ن سرزمین تو میبندم/ به زبان مادریات حرف میزنم// برای زیتونهایم باغ میشوی/ برای اسبهایم چمنزاری بزرگ/ تا از شانههایت به کوهپایههای البرز برگردم/ و از صندوق چوبی مادربزرگ/ قرص ماه را بیرون بیاورم/ گُلوَنی سرش کنم// نگاه کن!/ مهتاب به کوه میآمیزد/ زنی با اسب از بیستون میگذرد» (ص 28).
حضور شخصیِ شاعر در میانهی تمامی این یادکردهای قبیلهای، جغرافیایی و کهنالگویی، در کنار کنشهای آیینی و افسانههای خاستگاهی، منشأ همان بزنگاههای معصومیت اوست. راویِ روایتهای درخت از میان سایهاش میگذرد زنی است که داعیهی مبارزههای روشنفکرمآبانهی نه ندارد. او معشوقی است که دلاوریهای مردان قبیله را تقدیس میکند و معشوق خود را پیوسته میستاید، حتا در فراقهایش و در دلتنگیهایش. راوی، محدودیتهای سنتی نه را به فرصتی برای مهرورزیدنی خالص بدل کرده است. وی بیش از آنکه از خواستههای خود بگوید، از دوستداشتنهای معشوقش سخن به میان آورده است: محبوب من جادهای را دوست دارد/ که برفها را دور میزند/ در انتهای کوهستان به پنجرهای میرسد/ از آن عبور میکند/ به شهر خودش بازمیگردد» (ص 39).
زنِ شعرهای عطایی برای بیان معصومیتهایش از بکارت طبیعتی آشنا بهره گرفته است. پیامد این شیوهی بیانی، تصویرهایی باز در چشماندازی گسترده است که در شعرهای این مجموعه بهکرات دیده میشود. به نظر میرسد موفقیت شاعر در تصویرگریهاش بر تجربهی زیستی خود از طبیعت متکی است. همین عامل، باورپذیری این تصویرها را افزون ساخته است: مردِ کوههای بلند/ قلعههای دوردست و جادههای دور!/ مردِ تفنگهای سرپر/ سیاهچادرها و کوچهای مدام!/ به جستوجوی تو آمدهام/ به جستوجوی صدایی که از کوهستان برمیگردد/ دنبال رد پای اسبی که تو را با خود برده است» (ص 42). خلسههای شعری در این اثر اغلب در چشماندزی دور اتفاق افتاده است و این به تخیلِ رؤیایی دسترسیناپذیر دامن زده است.
همچنانکه دفتر شعر به پایان خود نزدیک میشود، ابراز عواطف شخصی شاعر، از ملاطفت آغازین فاصله میگیرد و با تکیه بر تصاویری نسبتن ناملایم، گونهای خشمِ تاکنون ابرازنشده را برونفکنی میکند. این وضعیت بهویژه در فصل دوم کتاب بسیار به چشم میخورد: کاکتوس بزرگ خانهی همسایه/ وسوسهام میکند/ برگهای خاردارش را/ لای انگشتهای کوچکم بفشارم» (ص 65)، چه کسی از میوههای درختی میخورد/ که بر مزاری روییده است» (ص 67)، و هربار که جماعتی عظیم میمیرند/ ن برمیگردند/ بدنهای بیجان فرزندانشان را بشویند/ . / صدای شلیک بلند میشود/ اسبی را که پایش شکسته بود/ بالای صخرهها خلاص کردهاند» (ص 68-69)، هزارسال پیشتر/ هزارفرسنگ دورتر/ زنی لای هیزمها میسوزد» (ص 73) و . . میتوان پنداشت چنین خشمی و چنین خشونتی، برآیند نومیدی شاعر از تحقق رؤیاهایش یا عدم امکان تطابق میان انتزاعهای آرامشبخش ذهنی با واقعیتهای نابسامان خارجی باشد؛ نوعی ازدستدادن معصومیت یا ترس از این ازدستدادن. گویی بین روزمرگی و تکرار و بزنگاه معصومیت برشی رخ داده است که ما را بهسوی وضعیتی جدید سوق میدهد. دیگر مرزهای نوستالژی مخدوش شده و آن طبیعت بکر هم نمیتواند نجاتبخش شاعر از هجمهی نابهنجاریهایی چون درد، مرگ، دوری، فقدان و . باشد. شاید مجموع چنین شرایطی است که شاعر را به این نتیجه رسانده است: آنکه میخواهد برود، حتمن میرود/ از برف و بوسه هم هیچ کاری برنمیآید» (ص 78).
منابع
عطایی، آنژیلا. 1391، من اما لیلی نیستم. تهران: دارینوش.
عطایی، آنژیلا. 1394، درخت از میان سایهاش میگذرد. تهران: مروارید.
گریماس، آلژیر داس ژولین. 1389، نقصان معنا. ترجمه و شرح: حمیدرضا شعیری، تهران: علم.
درباره این سایت