تناهی؛ پست‌مدرنیسم به مثابه ابزاری برای آفرینش یک شکل منسجم

تناهی» چهارمین اثر روزبه سوهانی است که انتشارات مروارید در بهمن 1397 به بازار کتاب عرضه کرده است. این کتاب از سه بخش بهشت، برزخ و دوزخ  تشکیل شده است و مهم‌ترین تفاوت این بخش‌ها، فونت و صفحه‌آرایی به‌کاررفته در آن است. کتاب با فصل بهشت آغاز می‌شود که تنها یک شعر دارد اما در دوفصل بعد یعنی برزخ و دوزخ، ترکیبی است از شعرها -که گاه به شعر کانکریت نزدیک شده‌اند- قطعات نثر برگرفته از ویکی پدیا با موضوع خاص و مرتبط که عمدا انتخاب شده‌اند و قطعات شعر یا نثرخود شاعر که در فصل میانی برزخ گاهی در کادرهایی قرار گرفته و توجه مخاطب را جلب می‌کنند.

به نظر می‌رسد سوهانی سعی کرده فرم سنتی و مرسوم چینش اشعار و صفحه‌آرایی کتاب‌های شعر را به هم بریزد. هرچند که چنین تغییراتی پیش از این نیز در شعر ایران اتفاق افتاده است اما عموما برای خود شعر و در زبان روی می‌داده است نه به دلیل تعهد ی و اجتماعی شعر، هرچند که نمی‌توان از تاثیر مناسبات اجتماعی و تغییرات دوره‌های مختلف در هنر، ادبیات و زبان شعر گذشت. تعهد مهم‌ترین مشخصه شعرهای روزبه سوهانی است و البته درتناهی» تعهد صرفا در محتوا بروز نکرده است بلکه ساختار و شکل بیان این محتوا مورد توجه قرار گرفته است. استفاده از ساختار و شکل بیان شعرها با چنین هدفی قبلا هم در ادبیات جهان رخ داده است مثلا شاعران موسوم به گروه وین و متعلق به نحله شعر انضمامی و عینی ( Konkrete Poesie ) که سرودن چنین شعری را موجب اتمام تعهد ی می‌دانستند. هزل، طنز، بازی‌های کلامی و مونتاژ، استفاده از نقل قول‌ها و گزین‌گویه‌های افشاگرانه از ابزارهای این گونه شعری به شمار می‌آمد. 

شعرها در کتاب حاضر به خودی خود و مستقل از بقیه اجزای آن ادامه رمانتیسم اجتماعی هستند که روزبه سوهانی پیش از این نیز سروده است. می‌توان گفت که تناهی» مجموعه‌ای است از شعرهایی که رمانتیسم اجتماعی را در اعتراض به شرایط موجود، در کلیتی پست‌مدرن و اتفاقا در اعتراض به پست مدرنیسم موجود در جامعه، فرهنگ و شعر رقم زده‌اند. همین است که شاعر در این کتاب حتی به هجو عناصر و دغدغه‌های رمانتیک می‌پردازد. از طرفی هرچند که معمولا سرودن شعر اعتراضی به کلی‌گویی منجر می‌شود اما روزبه سوهانی در شعر کلی‌گویی نمی‌کند و با مفاهیمی مثل آزادی، عدالت و اعتراض طوری برخورد نمی‌کند که کلان روایت به شمار آیند.

تناهی» در فرم ویژه‌ای از صفحه‌آرایی همراه با قطعات نثر و اشکال مختلفی از فونت و اندازه کلیتی را ارائه کرده که در هماهنگی با محتوای شعرها با شعر گریخته از واقعیت روبه‌رو شده و آن را نقد می‌کند. این کتاب شعری را نقد می‌کند که درگیربازی‌های زبانی، محتواگریزی و شطح‌نویسی‌های بی‌هدف است و خود را منتسب به جریان‌های ‌شعری پست‌مدرن و آوانگارد می‌داند.

اگر نوجویی افرادی مثل یدالله رویایی، هوشنگ ایرانی را اولین قدم‌های شعر تندرو و آوانگارد در شعر معاصر ایران بدانیم، شعر دهه هفتاد که ادامه این نوجویی محسوب می‌شود، جریان‌های شعری پست‌مدرن، پسانیمایی و فرانو را به مخاطب عرضه کرده است. گروهی پست‌مدرنیسم را جریانی ویرانگر و تهاجمی می‌دانند که قصد دارد روش‌های جدیدی برای زندگی و تفکر خلق کند. لیوتار شرایط کلی دانش در جامعه معاصر و از دست رفتن کارکرد فراروایت‌ها را مشخصه پست‌مدرن معرفی می‌کند و نیومن اقتصاد تورم‌زده را ویژگی آن می‌داند. اما به نظر می‌رسد بارزترین مشخصه پست‌مدرنیسم، بحران معرفتی است زیرا از نظر متفکر پست‌مدرن همه چیز نسبی، اعتباری و قراردادی است، به همین دلیل آشوب‌زدگی و از هم‌گسیختگی زندگی به هنر و ادبیات تسری داده شده است. درباره شعر پست‌مدرن ایرانی هم عده‌ای ان را نتیجه گفتمان‌های حاکم بر ایران و عده‌ای آن را تقلید و ترجمه صرف از غرب می‌دانند.

در شعر پست‌مدرن عناصر شعری مثل محتوا، ساختار، موسیقی، زبان، روایت و حتی خیال دستخوش دگرگونی شده‌اند. بر این اساس و با نگاه به مولفه‌های شعر پست‌مدرن ایرانی می‌توان دید که آیا تناهی» در ردیف این آثار قرار می‌گیرد  یاخیر. در پست‌مدرنیسم، شکل و زبان اهمیت بیشتری دارد و استعداد هنری، واقع‌گرایی، عمق و ژرفای فکری و نیز روایت‌های کلان بی‌اهمیت می‌شوند. همچنین نگاه فلاسفه پست‌مدرن به زبان منجر به سوء‌برداشت‌هایی مخصوصا در شعر شده است. شعر پست‌مدرن ایرانی عملا محتوا را از فضای شعر خارج کرده و با فاصله گرفتن از تصویرسازی‌ها و استعاره‌ها در شعر، از تخیل خالی شده است. همچنین از آنجا که محصول فرایند ذهنی سرودن نیست و با وقوف و قصد قبلی نوشته می‌شود در جذب مخاطب موفقیتی ندارد. در این گونه شعری عناصر پراکنده‌ای ظهور کرده و ساختمان شعر یکپارچه و منسجم نیست. درتناهی»، شعرها انسجام ساختاری لازم را دارند و پراکندگی تنها در نثرها و فرم چینش شعرها اتفاق افتاده است. روزبه سوهانی تخیل و محتوا را از پیکر شعرهایش خارج نکرده است.

شاعران پست‌مدرن اغلب عنصر روایت را در شعر حذف کرده‌اند و متاثر از متفکران غربی شعر را تنها در خدمت زبان و نوعی بازی زبانی می‌دانند. مثلا، پل ریکور که شعر را زبان در خدمت زبان و بازی زبانی می‌شناسد. بنابراین شاعر پست‌مدرن رفتار غیرمتعارفی با زبان دارد و بدون واژه‌سازی و ترکیب‌آفرینی، از طریق کاربرد نامعمول، زبان ساده را سخت می‌کند. تناهی» دچار آنارشیسم زبانی نیست و زبان شاعر آن طی چند مجموعه شعر همچنان دست نخورده، سالم و بدون وقوع رفتار غیرمتعارف با زبان باقی مانده است. می‌دانیم که زبان هر شاعری معلول جهان‌بینی اوست، به همین دلیل زبان در شعر سوهانی تغییر نکرده و ویژه خود اوست زیرا به قول رولان بارت نمی‌توان به گونه‌ای دیگر نوشت، مگر آنکه به گونه‌ای دیگر فکر کرد. زیرا نوشتن همان سازماندهی جهان است، همان اندیشیدن است.»

وقوع دخل و تصرف افراطی در زبان شعر پست‌مدرن باعث قطع ارتباط مخاطب با شعر می‌شود اما در کتاب حاضر، تنها استفاده از نثر در میانه شعرها موجب قطع لذت مخاطب در خواندن ادامه شعرها می‌شود. البته سوهانی می‌داند نوشتن همیشه با خواندن متعاقب آن همراه است و یک عمل دیالکتیک را رقم می‌زند، بنابراین تلاش می‌کند مخاطبش را نه با درهم‌ریختگی‌های غریب در زبان، فرم و ساختار شعرها بلکه در آمیزه‌ای عمدی از نثر و شعر به کوشش و کشف وادارد.

گسست‌های اجتماعی، بحران‌های اقتصادی و زیست‌محیطی، نابسامانی‌های ی، گسترش اینترنت و دسترسی جمعی به سیل اطلاعات صحیح یا غلط، وضعیتی است که به نشانه اعتراض شکل و فرم تناهی» را به وجود آورده است. اگر به نظر می‌رسد جریان شعر پست مدرن با روح عصر حاضرسازگار است اما ازطرفی نگرانی برای به‌هم‌ریختگی در شعر موجب شده است که سوهانی در خود شعرها تغییری ایجاد نکند. آنچه در شعر پست مدرن اتفاق می‌افتد مشابه ماجرای پیرمرد در داستان میزمیز است» اثر پیتر بیکسل است که در آن پیرمرد برای ایجاد تغییر و تنوع اسامی اشیاء دور و برش را عوض می‌کند اما روزی می‌رسد که کسی جزخودش زبانش را نمی‌فهمد. شعر پست‌مدرن به التقاط‌‌گرایی و شیزوفرنی گرایش دارد زیرا معتقد است که امکان ایجاد تعابیر متفاوت را فراهم می‌آورد. پراکنده‌گویی و مرکزگریزی دارد و فراروایت‌ها را می‌شکند. تنها شباهت شعرهای کتاب حاضر با شعر پست‌مدرن شکست روایت است البته اگر همه شعرها را به صورت متوالی و بدون در نظر گرفتن بخش‌های نثر به صورت یک شعر بلند دنبال کنیم.

بنابر آنچه گفته شد شعر روزبه سوهانی پست‌مدرن یا پادشعر به حساب نمی‌آید بلکه نقدی‌ست بر پست‌مدرنیسم حاضر در اجتماع و نیز در شعر امروز ایران. او چندپارگی و پراکندگی موجود در پست‌مدرنیسم را به عنوان ابزاری برای آفرینش یک شکل کلی واحد و منسجم به نام تناهی» استفاده کرده است. به همین دلیل اگرچه ممکن است کتاب او مجموعه شعر به حساب نیاید اما نوع برخورد شاعر در خلق این کتاب شعر به حساب آمده و مخاطب را تا پایان کتاب با خود همراه می‌کند.
 
منابع:
سوهانی روزبه، کشوری با دکمه‌های باز، انتشارات نصیرا، 1393
سوهانی روزبه، از نامت چند حرف کبود به دهانمان پس دادند، انتشارات مروارید، 1394
سوهانی روزبه، برسد به استخوان‌هایت، انتشارات مروارید، 1396
سوهانی روزبه، تناهی، انتشارات مروارید، 1397
ریکور پل، زندگی در دنیای متن، ترجمه بابک ، نشرمرکز، 1386
مک کافری لری، ادبیات پسامدرن، ترجمه پیام یزدانجو، نشر مرکز، 1381
بیکسل پیتر، میزمیز است ( داستان کوتاه)، ترجمه بهزاد کشمیری
 Eugen Gorminger, Konkrete Poesie,  Philipp Reclam Jun Verlag GmbH , 1996
 

منتشر شده در سایت خبرگزاری کتاب ایران، 17 بهمن 1397

جوایز ادبی توسط نهادهای دولتی یا خصوصی و حتی از طرف انجمن‌های ادبی، بنیادها و گاهی اشخاص به صورت سالیانه به کتاب‌ها یا آثار ادبی برگزیده اعطا می‌‍‌‌شود. هدف اهدای این جوایز تشویق مولفان آثار منتخب و معرفی آن‌ها به مخاطب است که ممکن است نتایجی برای ناشران داشته باشد و نیز توجه منتقدان را به آثار اعلام شده جلب کند. صرف نظر از این‌که این جوایز دولتی یا خصوصی باشند باید برای نویسنده و جامعه ادبی اعتبار کسب کنند، همان چیزی که همواره در ادبیات جهان مشاهده می‌شود و جوایز ادبی مثل جایزه بوکر نقش موثری در سرنوشت اثر منتخب داشته و عامل موفقیت آن هستند.

مطالعات مختلفی در سطح جهان درباره جوایز ادبی و تاثیر آن‌ها بر ادبیات در حوزه‌های مختلف انجام گرفته است. مثلا پژوهشگران ایتالیایی نتایج مهم‌ترین جایزه ادبی ایتالیا (Strega) را برای ارزیابی تاثیر اهدای جایزه بر فروش کتاب بررسی کرده و مشاهده کردند که دریافت جایزه در فروش کتاب تاثیر فراوانی دارد و بیشترین تاثیر در هفته‌های پس از اعلام نتیجه دیده می‌شود. حتی مطالعاتی که روی جایزه بوکر انجام شده نشان می‌دهد که هیچ تفاوت قابل ملاحظه‌ای در موفقیت تجاری بین عناوین برنده و نامزدی دریافت جایزه وجود ندارد.

در ایران سالانه حدود هفت تا هشت جایزه مخصوص شعر برگزار می‌شود و البته تعداد کل جوایز ادبی در ایران در مقایسه با کشوری مثل فرانسه که سالانه هفتصد جایزه ادبی برگزار می‌کند بسیار کم است. همچنین در مقایسه با جوایزی مثل نوبل، گنکور، پولیتزر و فمینا که نزدیک به صد سال قدمت دارند، قدیمی‌ترین جوایز ادبی در ایران، عمری بیشتر از دو تا سه دهه ندارند.

طی این سال‌ها بعضی از جوایز همچنان به فعالیت خود ادامه داده‌اند در حالی‌که بسیاری از آن‌ها پس از چند سال فعالیت و به دلایل مختلف متوقف شده‌اند. جایزه شعر فروغ، جایزه شعر خورشید و نیز جایزه شعر کارنامه که به دبیری منوچهر آتشی و حافظ برگزار می‌شد از جوایزی هستند که به دلایل مختلف متوقف شدند و در مقابل تعدادی از جوایز دولتی و خصوصی به فعالیت خود ادامه می‌دهند یا به تازگی فعالیت خود را شروع کرده‌اند. در عین حال به نظر می‌رسد همین جوایز نیز در سال‌های اول تاثیر بیشتری داشتند اما با گذشت زمان مقبولیت خود را از دست داده‌اند. عدم توسعه جوایز ادبی در ایران دلایل متعددی دارد که در زیر به بعضی از آنها اشاره می‌شود ناگفته پیداست که این این موارد نسبی است:

-برگزار کنندگان دولتی جشنواره‌ها و جوایز به دلیل داشتن مجاری متعدد برای دریافت منابع مالی و ارتباط جمعی، در رقابت با جوایز خصوصی از امکانات بهتر و بیشتری برخودار هستند، حتی صداوسیمای ملی از انتشار اخبار مربوط به جوایز خصوصی خودداری می‌کند.

-حامیان مستقل مالی برای جوایز خصوصی وجود ندارد.

-جوایز ادبی خارجی جایزه نقدی چشمگیری دارند که منفعت مالی قابل توجهی را نصیب مولف می‌کند اما در ایران یا جایزه نقدی وجود ندارد یا اگر جایزه‌ای مثل جلال آل احمد یکصدوده سکه‌ داشته باشد با حواشی متعدد روبه‌رو می‌شود.

- از بین رفتن اعتبار جوایز در طول زمان، حساسیت ناشران و مولفان را نسبت به جوایز کاهش داده است.

- انتخاب سلیقه‌ای و بدون کارکرد موضوع یا محور بعضی جوایز یا جشنواره‌ها نگاه همه جانبه داورانیا حتی دامنه انتخاب داوران این جوایز را محدود می‌کند.

-معیارها و سنجه‌های داوری شفاف نیستند.

-انتخاب هیات داوران هیچ معیار و دلیل مشخصی ندارد و گاهی به دلیل اینکه شاعران مطرح و صاحب نام به دلایل متفاوت مثل از دست رفتن اعتبار جوایز یا عدم علاقه به  مطالعه تعداد زیاد آثار، داوری یک جایزه را نمی‌پذیرند، افرادی وارد هیات داوری می‌شوند که شبهاتی را برای نحوه داوری به همراه دارند.

-گاهی بیانیه‌های پایانی جوایز تبیین کننده علل اعطای جایزه به یک اثر نیست.

با توجه به مواردی که ذکر شد و نیز با بررسی جوایز شعر که در سال‌های گذشته به فعالیت خود ادامه داده‌اند به نظر می‌رسد بتوان نکاتی را مورد بحث قرار داد: داوری جوایز، تاثیر انتخاب‌ها بر مولفان، تاثیر جوایز بر بازار کتاب و صنعت نشر و نیز اثری که این جوایز بر مخاطبین دارند. داوری جوایز شامل دو عامل شخص داور و معیارهای داوری است. نگاهی به جوایز ادبی خارجی نشان می‌دهد که هیات داوران در آنها از تنوع برخوردار است، حتی نماینده‌ای از خوانندگان یا حامیان نشر نیز در بین آنها دیده می‌شود. تنوع داوری باعث می‌شود که نگاه‌ها متفاوت بوده و طیف‌های مختف آثار مورد بررسی قرار گیرند. همچنین داور باید منتقد خوبی بوده و دنبال کشف در روند داوری خود باشد. او نباید مرتکب پیش‌داوری شود و باید بتواند فارغ از هرگونه تنگ‌نظری آثار برتر را کشف کند. مثلا از پیش به جریان‌گریزی، مخاطب‌گریزی و امثال آن‌ها نظر مثبت یا منفی نداشته باشد.

سنجه‌های داوری نیز باید شفاف و روشن بوده، متناقض هم نباشند و تحت تاثیر شرایط بیرونی قرار نگیرند تا سلیقه‌ها و داده‌های ذهنی در آن دخالت نکند. متاسفانه هیچ معیار مشخص و مکتوبی برای جوایز شعر و مخصوصا شعر آزاد وجود ندارد و حتی بررسی دقیقی هم در این زمینه انجام نشده است.

از طرفی داوری نادرست نتایج بدی را نیز به دنبال دارد که عبارتند از: بی‌اعتبار شدن جایزه، بی‌اعتبار شدن داوران، عدم معرفی آثاری که دارای شایستگی واقعی هستند و نیز ایجاد سرخوردگی برای شاعری که به غلط انتخاب شده چرا که بعد از مدتی هیچ اثر شاخصی تولید نمی‌کند. همچنین جوایز ادبی در ایران و در شرایط فعلی هیچ کمکی به افزایش کتاب‌خوانی و اقتصاد نشر نمی‌کنند.

به راستی وقتی نویسنده یا شاعر جایگاه خود را در جامعه نمی‌شناسد چرا باید توقع داشته باشد که جامعه برای جایگاه او قدری قائل شده و حاصل کار او را بشناسد و بخواند؟

 منتشرشده در سایت خبرگزاری کتاب ایران، 28 اسفند 1397
 

با کاهش مجموعه‌های شعر قابل تامل روبه‌رو هستیم

شعر در چهل سال اخیر فراز و فرودهای فراوانی داشته است. مناسبات اجتماعی ـ ی و وضعیت اقتصادی عوامل اصلی این تغییرات هستند. گاهی تغییرات ناگهانی این مناسبات ممکن است حتی در طول یک سال تاثیر فراوانی بر وضعیت شعر بگذارد. مرور مجموعه‌های شعری که در سال 97 منتشر شدند در مقایسه با کتاب‌های شعر سال قبل، کاهش تعداد مجموعه‌های شعر موفق را نشان می‌دهد.

ناشرین توجه کمتری نسبت به پذیرش مجموعه شعر داشته و به انتشار مجموعه ترانه یا شعر از اسامی مشهور مبادرت ورزیده‌اند و علت آن را کاهش فروش کتاب‌های شعر و بی‌توجهی مخاطب به این کتاب‌ها ذکر می‌کنند. تغییر ناگهانی شرایط اقتصادی در یک سال اخیر و گرانی کاغذ عاملی‌ است که بعضی ناشران را مجبور کرده صرفا شبیه یک بنگاه اقتصادی عمل کرده و وجه فرهنگی آنها بسیار کم‌رنگ باشد. طی سال‌های گذشته تیراژ مجموعه‌های شعر در ناشران خصوصی در بهترین حالت هزار نسخه بوده است. در سال 97، میانگین تیراژ کتاب‌های منتشر شده 500نسخه بود. این در حالی‌ست که ناشرینی که در سال‌های اخیر شروع به فعالیت کرده و اتفاقا بسیار سنجیده در حوزه شعر عمل می‌کنند تنها قادر به انتشار نسخه‌های کمتری بوده و با مشکلات اقتصادی مواجه‌اند.

حکمت کلمه، نصیرا و روزنه بیشتر از بقیه بر انتشار شعر متمرکز هستند و به نظر می‌رسد شعرها را گزیده‌تر انتخاب و منتشر می‌کنند. مروارید و نیماژ ت‌های خود را درباره انتشار کتاب تغییر داده‌اند. نگاه بر انتشار ترانه مخصوصا ترانه اشخاص مشهور متمرکز شده است. افراز چند سال است که شعر هم منتشر می‌کند و سمت و سوی خاصی را در این زمینه در پیش گرفته است. چشمه نسبت به بقیه ناشرین کتاب‌های شعر بیشتری در هر سال منتشر می‌کند و البته انتشار مجموعه‌هایی با شعرهای مشابه موجب کاهش توجه مخاطب به شعر خواهد شد. ناشرین دیگر مثل ثالث و نیلوفر معمولا تعداد کمتری مجموعه شعر منتشر می‌کنند و البته چند ناشر مثل شورآفرین، مهر نوروز، علم و عقربه در سال 97 تعداد قابل توجهی مجموعه شعر چاپ کرده‌اند.

مرور عناوین منتشر شده در سال گذشته کاهش کیفی شعرها را نسبت به سال 96 نشان می‌دهد. گاهی شاعران در انتشار کتابی به نام خود عجولانه رفتار کرده‌اند، شعرها هنوز به ویرایش نیاز دارند. تمرکز بر نوشتن و چاپ اشعار است به هر شکل و طریق ممکن و دقیقا به همین دلیل وقتی اغلب ناشرین مجموعه‌های شعر دریافتی را مورد کارشناسی صحیح قرار نمی‌دهند، کتاب‎هایی منتشر می‌شوند که مخاطب عام آنها را نمی‌خواند _چون اول قورباغه را قورت نداده‌اندـ و مخاطب خاص شعر را نیز به رصدکردن و دیدن کتاب‌های شعر بی‌توجه می‌کند. از طرفی انتشار کتاب‌هایی با شعرهای مشابه، از لحاظ ساختار، مفهوم و فرم، افزایش احساسات‌گرایی رقیق در شعرها بدون توجه به آنچه در اطراف یک هنرمند و شاعر می‌گذرد، منجر به تولید سری کتاب‌های شعری می‌شود که واجد جهان‌بینی خاصی نبوده و به مرور توجه مخاطب خاص شعر را کم می‌کند. مجموع این عوامل موجب شده است که کتاب‌های شعر پرفروش -البته اگر با تیراژهای کنونی بتوان از این کلمه استفاده کرد- با کتاب‌های برگزیده مخاطبین جدی شعر انطباق ندارد. هنوز هم نگاه جدی برخی شاعران به شعر و توجه ناشر به کارشناسی دقیق در پذیرش شعر خوب باعث انتشار کتاب‌هایی می‌شود که توجه مخاطب را به خود جلب می‌کنند.

برخی از این کتاب‌ها را که البته بسیار هم معدودند و در سال 97 منتشر شده و هرکدام به دلایلی قابل تامل هستند را در ادامه مرور می کنیم.

سرود روح بزرگ» مجموعه شعری از سیدعلی صالحی که انتشارات نگاه منتشر کرده است. هر چند این کتاب نسبت به کتاب قبلی شاعر دختر ویولن زن در کوچه‌های برفی آذرماه» با اقبال کمتری مواجه شده است اما به دلیل توجه شاعر به فضا و زیست امروز و صراحت او در نگاه انتقادی‌اش مورد توجه مخاطبین جدی شعر قرار گرفت.

سرزمین سنگ‌پشتها» کتابی از ساجد فضل‌زاده که توسط نشر نیماژ به چاپ رسیده است. شعرهای این مجموعه به دقت انتخاب شده‌اند. روایت‌مداری، پرهیز از معناگریزی به مفهوم بی‌معنایی، عاطفه‌محوری و تخیل این کتاب را به مجموعه‌ای قابل تامل تبدیل کرده‌اند.

سفر سفر» مجموعه شعر وحید داور است که توسط نشر حکمت کلمه منتشر شده است. توجه به زبان، ترکیب‌سازی‌های بدیع و قابل توجه همراه با روایت‌مداری در شعرها، این کتاب را به مجموعه شعر موفقی تبدیل کرده است.

تناهی» مجموعه‌ای از روزبه سوهانی در قالبی غیرمتعارف که توسط انتشارات مروارید چاپ شده است. زبان سالم شعرها، چینش هوشمندانه شعر و نثر در کنار هم و عاطفه‌محوری در کنار نگاه انتقادی شاعر، این کتاب را مورد توجه قرار می‌دهد.

از رنج اشیا» مجموعه شعر نگین فرهود که نشر حکمت کلمه منتشر کرده است. عاطفه‌محوری، تخیل، زبان خاص و مستقل شاعر که به شدت نه است اما اصلا نخ‌نما و تکراری نیست شعرهای موفقی را در این کتاب رقم زده‌اند که قابل توجه است.

روابط واژگون» مجموعه‌ای از محمدعلی حسنلو که انتشارات نصیرا به چاپ رسانده است. نگاه ویژه شاعر به ساختارهای اجتماعی عصر حاضر و جسارت او در تجربه‌گرایی، مجموعه قابل تاملی را پیش روی مخاطب گذاشته است.

منتشر شده در سایت خبرگزاری کتاب ایران، 20 فروردین 1398

منظومه‌ای درباره انواع مرگ

منظومه مرگ در هوای آزاد» مجموعه شعر داوود بیات است که انتشارات افراز در سال 1396 منتشرکرده است. منظومه‌ای درباره انواع مرگ که انسان امروز برای هستی‌اش انتخاب کرده است و البته نه از آن قسم مرگ فیزیولوژیک یا اگزیستانسیال که به زعم هایدگر بخشی از هستی دازاین و برسازنده کیستی اوست. راوی در این مجموعه روبه‌روی عدم و نیستی نایستاده است بلکه از شعری به شعر دیگر در نوعی از مرگ غوطه می‌خورد و عملا به هجو آن شکل از هستی- که انسان امروز زندگی می‌کند- می‌پردازد.

 او گاهی از این مرگ و نیستی  آگاه است اما گاه در بی‌خبری مطلق به روزمرگی‌اش مشغول است. بنابراین ما در اغلب شعرهای این مجموعه با زنده‌هایی روبه‌رو هستیم که راوی به شرح شکل نیستی آنها در بطن این روزمرگی پرداخنه است. حکایت خادم خرده‌ریز» و یا حکایت فراموشی» که اتفاقا از شعرهای موفق مجموعه هستند به وضوح این وقوف راوی را به این که این شیوه‌های زیستن خود عدم و نیستی هستند نشان می‌دهد.

می‌دانیم که مرگ همیشه یکی از موضوعات اصلی فلسفه و ادبیات بوده است و اتفاقا نگاه ادبیات به مرگ کاملا مبتنی بر آرای فلاسفه در این موضوع است. بنابراین مرگ در ادبیات تحت الشعاع دونگاه سنتی فلسفه (نگاه پیش‌دستی) و یا منظر هایدگری(نگاه درون‌دستی) قرار می‌گیرد. در نگاه پیش‌دستی مرگ و زندگی دو مفهوم غیرقابل جمع هستند و هراس از مرگ ویژگی بنیادین این اندیشه است اما در نگاه دیگر(منظر درون‌دستی)، مرگ امکانی اگزیستانسیال برای دازاین به شمار می‌رود و دازاین بدون شناخت این امکان به تمامیت نمی‌رسد. در این نگاه مرگ رخدادی هستی‌شناسانه است و هراس از مرگ به پذیرش این امکان و وقوف به این تناهی تبدیل می‌شود. با این حال هر دو نگاه فلسفی مذکور مرگ فیزیولوژیک و غایت نهایی انسان را در نظر دارند، دقیقا به همان مفهوم که در ادبیات اگریستانسیالیسم به آن پرداخته می‌شود. در آثار سارتر و کامو مرگ به معنای نیستی و عدم در مقابل زندگی به معنای هستی و وجود قرار می‌گیرد. هر چند که فلسفه اگزیستانسیالیستی مقدمه‌ای شد بر خلق آثار کامو، بکت و نویسندگانی که به موضوع پوچی در زندگی، بی‌هدفی و بیهودگی آن پرداختند اما از قسمی از مرگ که دقیقا همان بیهودگی، بی‌هدفی و روزمرگی انسان معاصر است- برخلاف حضور پررنگش در ادبیات- صحبتی به میان نیامده است. اگر از نظر سارتر و یا کامو انسان به خاطر مواجهه با غایت نهایی مرگ دچار دلهره و ترس شده و احساس تنهایی، پوچی و ناامیدی می‌کند در مقابل آنچه امروز اتفاق می‌افتد مرگ در اثر ناامیدی، پوچی و تنهایی است، به نوعی همان چیزی که نویسندگانی چون کافکا و هدایت سعی کرده‌اند در مسخ یا بوف کور بیان کنند. به همین دلیل هم آن مرگ فیزیولوژیک که پایانی بر مرگ جاری در زندگی است نجات دهنده انسان خواهد بود.

منظومه مرگ در هوای آزاد» در شعرهایش به شرح انواع مرگ جاری در زندگی می‌پردازد و مسخ انسان معاصر را در شعرهای حیات بیات» و حکایت فراموشی» به عنوان گونه‌ای از این مرگ به نمایش می‌گذارد. نقطه قوت این مجموعه شعر توجه ویژه شاعر به مفهوم مرگ به معنای عام آن است نه آنچه در پایان هستی بیولوژیک انسان اتفاق می‌افتد. و این دقیقا نقطه مقابل آن قسم از برخورد با مرگ است که غالبا در شعر معاصر ایران مثلا در مجموعه هفتاد سنگ قبر» رویایی می‌بینیم. در هفتاد سنگ قبر» انسان زنده از نگاه مردگان (مردگانی که به مرگ بیولوژیک مرده‌اند) حرف می‌زند و تعابیر فلسفی خود را درباره مرگ و زندگی به آنها القا می‌کند.

داوود بیات نگاهی زیبایی شناسانه به مفهوم مرگ دارد و آنچه را به نوعی با این مفهوم مرتبط است دیده و سروده است. شعر سحابی ناشناس یک صورت فلکی» یک شعر اروتیک است با مجموعه نشانه‌های مربوط و ترکیب‌های بدیع که ارتباط روان‌شناختی مرگ را با اروتیسم به خوبی نشان می‌دهد و البته از نمونه‌های شعر اروتیک محض، مثلا شعر صعود مرگ‌خواهانه» رویایی فاصله بسیار دارد. در کتاب حاضر زبان و تصاویر هماهنگ و همراهند اما به نظر می‌ر‌سد تعداد کمی از شعرهای مجموعه به ویرایشی دوباره و حذف سطرها و کلمات زاید نیاز دارند.

منتشر شده در خبرگزاری کتاب ایران، 30 شهریور 1398
 

بهانه‌ای برای پرداختن به ویراستاری در شعر

سه‌گانه خاورمیانه، جنگ عشق تنهایی» عنوان مجموعه شعر گروس عبدالملکیان است که نشر چشمه در سال 1397 چاپ کرده است. مجموعه‌ای که به مدد اختیارات شاعری تصاویر را با منطق نثر روایت می‌کند. کتاب حاضر شبیه مجموعه‌های قبلی گروس عبدالملکیان، گونه شعری ساده(سهل و ممتنع) را دنبال کرده است هرچند که به اندازه آن‌ها شعر موفق ندارد.

آنچه موجب عدم موفقیت این کتاب است ساده‌نویسی نیست بلکه عدم توجه به تعاریف زیبایی‌شناسی در زبان، فرم و ساختار همین گونه شعری‌ست. می‌‍‌‌‌‌‎‌توان گفت ساده‌نویسی از فروغ فرخزاد و با شعر او شروع شد و حتی عده‌ای منوچهرآتشی و مهدی اخوان ثالث را هم ساده‌نویس می‌دانند و اتفاقا شعر آن‌ها در فرم، ساختار وحتی زبان واجد نگاه زیبایی‌شناسانه بود اما ساده‌نویسی که در دهه هشتاد و به عنوان راهکاری برای حل معضلات شعر معاصر و در مقابل پیچیده‌نویسی رایج شد فاقد این نگاه و مختص مخاطب عامه‌پسند و فست‌فودی شعر است.

سه‌گانه خاورمیانه، جنگ عشق تنهایی»، صرفا به گفتن و بیانگری پرداخته است و به بهانه همان اختیارات شاعری حشو و زواید کلامی بسیار دارد. درست است که همیشه نمی‌توان از منظردستور زبان به ویرایش شعر نگاه کرد چون شعردارای معانی و بیان است که جنبه‌های هنری کلمات، سطرها و متن را توجیه می‌کند وهمیشه بردستور زبان منطبق نیست اما حروف اضافه و ربط زاید، تقطیع نابجا و تتابع اضافات و صفات ازشعر متنی نازیبا می‌سازد، چنانچه در کتاب حاضر از حروف ربط (و، اما، که و تا) زیاد و نابجا استفاده شده است.

شاعر این کتاب حتما می‌داند که هر متنی تا پیش از انتشار به نویسنده یا شاعر تعلق دارد و بعد از آن به مخاطب تعلق می‌گیرد. اگر قرار است مخاطب شعرساده مخاطب عام شعر باشد عدم ویرایش صحیح آن، سلیقه این گروه از مخاطبان را همچنان تنزل خواهد داد. از طرفی تئوری مشارکت متنی وزیبایی‌شناسی دریافت»1و2 در ویرایش شعر برای مخاطب در نظر گرفته می‌شود که مختص مخاطب خلاق و خواننده حرفه‌ای شعر بوده و منجر به ویرایش شعرها خواهد شد و البته اولین رویکرد برای ورود به نقد این آثار است.

شعر نیازمند بازنویسی است و به مراقبت نیاز دارد و شاعر باید بتواند بعد از نوشتن در جایگاه یک مخاطب خلاق و بیرون از متن خود ایستاده و شعر را ویرایش کند، همانطور که هر متن ادبی دیگری نیاز به بازنویسی دارد تا به اثری قابل قبول تبدیل شود چنانچه ارنست همینگوی صفحه آخر وداع با اسلحه»  را 39 بار بازنویسی کرد.

می‌دانیم ویراستاری متن در سه مرحله ویرایش فنی، ویرایش زبانی- ساختاری و ویرایش محتوایی انجام می‌شود که البته عموما در شعر ویرایش محتوایی اتفاق نمی‌افتد. آنچه در حوزه ویراستاری در ادبیات جهان اتفاق می‌افتد در ایران بسیار غریب است، آثار نویسندگانی مثل فیتز جرالد، کارور و توماس ولف به ویراستاران زبده‌ای سپرده می‌شده است که در بهتر شدن آثار این نویسندگان نقش مهمی ایفا کرده است. در حوزه شعر هم بهترین مثال، سرزمین هرز» اثر تی. اس. الیوت است که با حذف‌ها و اصلاحات ازرا پاوند منتشر شد و تفاوت متن ویرایش شده با متن نخستین بسیار آشکاراست.

در ایران ویراستاری در حوزه داستان مقبول‌تراست و البته آن هم بیشتر نمونه‌خوانی و غلط‌‌گیری است. به نظر می‌رسد که ویراستاری درشعر امری ناخوشایند باشد. بسیاری از شاعران ویراستاری شعرها را خودشان انجام می‌دهند و دلیل آن را تفاوت‌های موجود بین نثر و شعر می‌دانند. به گمان آن‌ها شعر گونه ادبی و ارتقایافته‌تر زبان است و نمی‌توان مانند متون دیگر با آن برخورد کرد.

مشخص است که هرکسی از عهده ویراستاری شعر برنمی‌آید، ویراستار شعر باید شعرشناس بوده و به جهان ذهنی و گزاره‌های عینی متن وفادار بماند، حتی او باید به شعر علاقمند بوده و با آن غرض‌ورزی نداشته باشد. بهترین مثال آن درایران ویراستاری ایمان بیاوریم به اغاز فصل سرد» سروده فروغ فرخزاد است که بعد از مرگ او توسط سیروس طاهباز و محمد حقوقی انجام شد.

به هر حال نمی‌توان به بهانه اختیارات شاعری، شعر را با حشو و زوایدش به حال خود رها کرد و حتی آنچه را که در کارگاه‌های شعر به صورت نقد شفاهی و برای ویرایش شعرها انجام می‌شود به فراموشی سپرد. البته به نظر می‌رسد اغلب آنچه در کارگاه‌های شعر اتفاق می‌افتد تولید متن‌های مشابه است که همچنان دل در گرو اقبال مخاطب عام دارد و به چاپ سری کتاب‌های مشابه در نشرهای پرمخاطب منجر می‌شود و متاسفانه جز تولید متن سانتی‌مانتال و بی‌توجهی خوانندگان جدی کتاب به شعر نتیجه‌ای ندارد.

فراموش نکنیم حتی اگر جلودار جریانی کورتازار باشد، آنچنان که شمس لنگرودی جلودار شعر ساده این روزهاست – و شعر این روزهای او نیز محل نقد و بررسی است- در بهترین حالت گابریل گارسیا مارکز ظهور می‌کند که البته تیراژ کتاب‌های او چند برابر آثار کورتازار است.( معروف است که از مارکز پرسیدند: می‌خواهی به کجا برسی؟ گفت: به جایی که کورتازار رسید.)
 
منابع:
ا- ایگلتون، تری(1395). پیش‌درآمدی بر نظریه ادبی، ترجمه عباس مخبر. نشر مرکز
2- ، بابک(1393). ساختار و تاویل متن. نشر مرکز

منتشرشده در  سایت خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، 24 مهر 1398

آنژیلا عطایی، مروری بر "تنها باد از زیر خاکسترخبر دارد" سروده­ی برزو گوران

"تنها باد از زیر خاکستر خبر دارد" مجموعه­ی شعر برزو گوران است که زمستان 1395از سوی انتشارات مروارید به چاپ رسیده است.توجه شاعر به زیبایی­شناسی در شکل و زبان ویژگی مهم این مجموعه است و دقیقا به همین دلیل یکی از مهم­ترین رویکردهایی که می­توان با آن به خوانش این کتاب پرداخت نقد شکل­مدارانه است.بنابراین می­توان این کتاب را اثری قائم به­ذات فرض کرد که ملاحظات غیرادبی مثل مفاهیم جامعه­شناختی، ی، اقتصادی یا روان­شناختی در آن بسیار کم­رنگ است.برزو گوران به شکل می پردازد و البته هنر و زیبایی­شناسی کلاسیک نمونه­های زیادی برای درگیری ذهنی با شکل ارائه کرده است. به قول هوراس:"خلاصه آنکه موضوعت هر چه می­خواهد باشد، بگذار ساده و وحدت یافته باشد."به این ترتیب در شعرهای این مجموعه، اجزاء متقابلا یکدیگر را حمایت می­کنند و نسبت به مقصود نهایی شعر هماهنگی دارند و بنابراین بر تاثیرات شناخته شده­ی زبان می­افزایند.برزو گوران نشان داده است که امکانات زبان فارسی را می­شناسد و قوانین استفاده از حروف و کلمات را به خوبی می­داند و البته این قوی­ترین و شاخص­ترین ویژگی این کتاب است.نمونه­ای از آن را در بخشی از شعر"از مرثیه­های ناسروده" با هم می­خوانیم:

همین­جا ایستاده بود

کنار خواب دریچه­ای که

گوش نداشت

جوار چشم­های خسوف­گرفته­ام

زمزمه می­کرد

برزو، برزو، برزو،

بز رو این راه صعب را

بگذار

شاید گفته باشد

بگذر.

.نمی­دانم.

حواسم را باد برده است

مثل روزی که رفته بود

دهان­های همه باز

انگار گفته بودند

"پرویز"

یا "پرواز"

.نمی­دانم.

 از نگاه پدیدارشناسی ، پدیده­های عینی و ابژه­ها مورد بررسی قرار نمی­گیرند و بنابراین جهانی مدنظر است که مورد تجربه­ی انسان بوده و او آن را ساخته باشد. در این نگاه آگاهی مولف دارای ارزش است که بی تاریخ ، یگانه و استعلایی است.شاعر باید این یگانگی را که در همه­ی انسان­ها مشترک است عرضه کند و البته آنچه که شاعر این مجموعه را مخصوصا در شعرهای نیمه­ی نخست کتاب،کاملا به دام ذهنیت انداخته است،استفاده­ی فراوان از کلماتی است که بار روایی کلان دارند و رفت و برگشت بین عینیت و ذهنیت هم باعث نجات شعرها نمی­شود. شعر"چرختاب" را با هم بخوانیم:

ابر

آفتاب را انکارمی­کند

و شب روز را

و باد برگ را

.و چکه­های شیر آشپزخانه­ام

.سکوت را

و مرگ مرا انکار می­کند

.من برای اثبات خودم

تنها با یکی گلبرگ

دنبال تو چرخ می­زنم

اما در شعرهای نیمه­ی دوم کتاب شاعر از دام کلان روایت­ها و نیز عینیت محض رهایی پیدا کرده و بنابراین می­تواند به اجتماعی که در آن زندگی می­کند نگاهی انداخته و اتفاقا شعرهای زیبایی خلق می­کند.نمونه­ای از آن را در شعر"سندرم جراحت و سکوت" می­خوانیم:

که بود که تنت را کبود دید و گریست

که بود که به انکار کار خندید

پیش­تر بیا

هنوز تا بیشه­ی یوزهای زخمی

یک فرسخ "دار" مانده است

نه یکی دو پیاله زده­ام

که بگویی مست

نه آنقدر جوانم­

که بخوانی­ام خام

من همان پشت کبود توام

پشت کولبران مریوانی­ام

به تاریکی

جیغ نی که کودکان زندانی می­زایند

می­دانیم که  از منظر ساخت­گرایی زبان نیز مورد مطالعه قرار می­گیردمارک لستر در "رابطه­ی زبان­شناسی با ادبیات" می­نویسد:" زبان رسانه­ی ادبیات است و هرچه بیشتر درباره­ی رسانه بدانیم، درباره­ی ادبیات بیشتر خواهیم دانست" ودر نقطه­ی مقابل الیاس شوارتز در مقاله­ی" یادداشت­هایی بر زبان­شناسی و ادبیات" می­نویسد:" چیزی به نام زبان متمایز ادبی وجود ندارد، و اگر این راست باشد، معنایش این است که هرچند زبان­شناسان ممکن است درباره­ی زبان خیلی چیزها به ما بگویند،درباره­ی ادبیات هیچ چیزی نمی­توانند به ما بگویند." مجموعه­ی شعر برزو گوران فرهنگ واژگانی زبان است.چینش هنرمندانه­ی حروف،آواها و واژگان ما را با اثری روبه­رو می­کند که مولف آن سعی کرده است نگاه زیبایی شناسانه­ی مخاطب حرفه­ای شعر را اقناع کند، البته که اغلب شعرها از ساختار و فرم محکمی برخوردارند و شاعر توانسته است از کارکردهای مختلف زبان مثل کارکردهای عاطفی ،ارجاعی، فرازبانی و زیبایی شناختی بهره بگیرد اما توجه بیش از اندازه­ی اوبه زیبایی واژه­آرایی در شعرباعث عدم موفقیت در تعداد کمی از شعرهای مجموعه شده است، مثلا شعر پایانی کتاب  با عنوان "درشت­نویسی"که اتفاقا و دقیقا به همین دلیل گزینش خوبی برای پایان یک مجموعه­ی شعرموفق نیست.

می­دانیم که متن تنها یک طرف قضیه است و معنا در اثر برخورد خواننده با آن پدید می­آید.خواننده­ی فعال با توجه به پیش فرض­های خود با متن روبه­رو میشود و معناهای تازه­ای به شعرمی­دهد. "تنها باد از زیر خاکستر خبر دارد"  مجموعه­ای است از شصت وهفت شعر که اغلب آنها مخاطب جدی و حرفه­ای شعر را به کنش برای ایجاد معناهای متفاوت و گاهی حتی سفیدخوانی در شعر وامی­دارند.در پایان شعر "مجمر" را که شاید دلیل نامگذاری کتاب باشد با هم می­خوانیم:

جای من آتش نیست

من جای آتشم

شعله­کار شب­های بی­ستاره­ام

روزنگار صحیفه­ی ظلام

دم به تیغ آفتاب می­زنم

شراره به زمهریر باد

رختم پر از غبارتاریکی است

خوابم لبالب از لهیب

میان کاهدود و چشم­های کور

زبانه به ماه و اوهام می­کشم

مرگم یک گمانه بیشترنیست

زیرخاکسترم را باد

از یاد نبرده است

من جای آتشم

از اندوه آدمی تا اندوه آدمی

گورخود را به دوش می­کشم

منابع:

1-    گوران، برزو:1395، تنها باد از زیر خاکستر خبر دارد، انتشارات مروارید

2-    اسکو، رابرت: 1379، درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمه­ی فرزانه طاهری، نشر آگاه

3-    تسلیمی، علی: 1388، نقد ادبی، نظریه­های ادبی و کاربرد آنها در ادبیات فارسی، کتاب آمه

4-    گرین، ویلفرد. مورگان، لی. ویلینگهم، جان: 1391، مبانی نقد ادبی، ترجمه­ی فرزانه طاهری، انتشارات نیلوفر

5-    برتنز، یوهانس ویلم: 1382،نظریه­ی ادبی، ترجمه­ی فرزان سجودی، انتشارات آهنگ دیگر 

منتشر شده در رومه قانون، اسفندماه 1396

آنژیلا عطایی، مروری بر مجموعه­ی شعر فرزاد کریمی

"فعلا بدون نام" نخستین مجموعه­ی شعر فرزاد کریمی است که انتشارات مروارید آن را به بازار کتاب عرضه کرده است. مجموعه­ای از شعرهایی اغلب بدون نام که ما را در هزاره­های زندگی انسان عبور می­دهد و از اقلیما و شهرزاد و سلیمان به انسان سرگردان امروز می­رساند. این کتاب به راحتی با دو دیدگاه اسطوره­شناختی و روان­شناختی قابل خوانش و مطالعه است که اتفاقا با هم ارتباط نزدیکی دارند و البته در این میان نقد اسطوره­ای فرصت­های غیر­معمولی برای تقویت درک و شناخت ادبی اثر هنری فراهم می­آورد . امیل دورکیم، جامعه­شناس فرانسوی، اسطوره را محصول آگاهی جمعی و سرچشمه­ی خاطرات مشترک و انگاره­های اجدادی همه­ی انسان­ها می­داند، بنابراین حتی اقلیما در این کتاب که به قول شاعر تاویل اسطوره­های مادینه است، گم شده­ی همه­ی انسان­های معاصر است که همیشه یا دیر می­رسد یا هیچ وقت بر نمی­گردد.

از پس این­همه سال

این­همه هلهله

باز هم دیر آمدی .

باز هم دیر آمدی .

"صفحه­ی 60"

"فعلا بدون نام" کتاب اساطیر، صورت­های ازلی و نمادها­ست. ماری که دم خود را به دندان گرفته­است، جانورانی که در اساطیر با خدایان، مخصوصا خدایان مادر آمیخته­اند و صورت ازلی زن / مادر که بارها و به اشکال گوناگون در شعرهای این مجموعه دیده می­شوند:

این گرگ سفید

که حمله کرده­است به احشای من

مادر زیبایی­ست

"صفحه­ی 5

مادر زیبای شعر نخست که همان گرگ سفید است در بسیاری از شعرها به معشوقه­ی اثیری راوی / شاعر تبدیل می­شود. این زن کهن­الگویی که می­تواند مادری نیک باشد قادر است از جنبه­های وحشتناک ضمیر نا­هشیار خبر دهد:

این سوگ سیاووشان نیست

هلهله­ای  عقیم است

در دو راهی­های گلو

به سوگندان موکد

و عبور از ور گرم

من سیاووشم به آتش عذاب

دخت زیبای هاماوران!

روایت عشق با اقلیما در این کتاب، بستری است برای روایت آنچه در تاریخ اتقاق افتاده­است:

فجیع­ترین لحظه­ی حک شده برتن­ام

نقش دو چشم

یا دو قطره­ی زیتون

نقش مسلخی ابدی برای قربانی لحظه

من حامل فجایع بی­شمارم

به مقاومت زمان در تقویم تن

"صفحه­ی 72

در دنیای انسان بی­پناه این مجموعه، درخت زیتون تنها به بوی گوشت و گوگرد خو می­گیرد و نمی­تواند نشانی از صلح و آرامش باشد.حسن بزرگ به کار بردن کهن الگوها در شعر، ایجاد معناهای متعددی است که خواننده آنها را کشف می­کند. از نظر بارت، معنای ادبی هرگز نمی­تواند توسط خواننده به طور کامل تثبیت شود، زیرا سرشت بینا­متنی اثر ادبی خوانندگان را به مناسبات متنی تازه­ای می­برد و این یعنی آزادی از قدرت و اقتدار سنتی انگاره­ی "مولف"، مولفی که اکنون "مرده" است .

چنین کارکردی از بینامتنیت – که اینجا نمودی از کاربرد کهن­الگوها در متن ادبی است- رویکردی پساساختارگرایانه دارد. بنابراین شعر فرزاد کریمی در این مجموعه متنی در هم تنیده از تاروپود خود شعرهاست و البته از آنجا که دیگر این زبان است که سخن می­گوید، نه شاعر، به کارگیری این تاروپود در هم تنیده از اساطیر- که پیش از این هم بارها شنیده و خوانده شده­است – شعر را صرفا به دام ذهنیت می­اندازد. اتفاقی که به نظر می­رسد در بسیاری از شعرهای این مجموعه پیش آمده­است و البته به عقیده­ی هیوم زیبایی کیفیتی در خود اشیا نیست، بلکه تنها در ذهنی که به آنها می­اندیشد وجود دارد، ذهنیتی که به نظر می­رسد شاعر باید مراقب باشد تا او را در دنیای شخصی­اش محصور نکند و اتقاقا در تعداد کمی از شعرهای این مجموعه مثل شعر صفحه­ی 24، همه­ی تخیل شاعر در خدمت دنیای شخصی اوست که به ضرر این شعرها تمام شده­است.

با این­حال در این مجموعه اغلب شعرها فرم و ساختار محکمی دارند، به جز چند شعر آغاز این مجموعه که به نظر می­رسد بندهای پایانی آسیبی برای استحکام پایان بندی این شعرهاست. بهترین اتفاق این مجموعه فال­فروش شعر صفحه­ی 68 است که باعث می­شود از قونیه، بلخ و سمرقند فاصله­ بگیریم و معشوق را این جهانی ببینیم. بند پایانی این شعر را بخوانیم:

شب میان میدان می­رقصید

صبح .

صدای بوق

رقص فواره­ها

فال می­فروشم آقا

شاعر در این شعر نشان­داده است که می­تواند از جهانی صرفا اساطیری بیرون آمده و تا چهارراه ولی عصر و میدان انقلاب جلو بیاید. فرزاد کریمی جز آن که گاهی عنصر عاطفه را در شعرها کم­رنگ کرده­است سعی­کرده از تعاریف مربوط به زیبا­شناختی فاصله نگیرد. هر چند که به نظر می­رسد همچنان عاطفه­مندی در شعر راز ماندگاری آن است حتی اگر تا آن­جا پیش رود که خود شعر نیازی به اثبات شعر بودن خود نداشته­باشد.

به عقیده­ی مالارمه، شعر را با اندیشه­ها نمی­نویسند، با کلمه­ها می­نویسند بنابراین شعر، با معطوف شدن به خود، تکثر معنایی خودش را پی­ریزی می­کند، به این ترتیب شعر معنایی جز فرمش ندارد و فرمش مولد معناست، اما این به آن معنا نیست که شعر صرفا بازی زبانی و بازی با کلمات است. فرزاد کریمی در این مجموعه به خوبی نشان می­دهد که کلمه و زبان را می­شناسد و می­داند شناختن کلمات قرار نیست شاعر را به­دام بازی­های زبانی بیاندازد. کلمات در مجموعه­ی" فعلا بدون نام" به کار نامیدن چیزها می­آیند. به قول هایدگر: آنجا که شعر چیزها را می­نامد آنها را به روشنی می­خواند تا آنچه نیست به عیان در آید.   

منابع

1-    ترقی گلی، بزرگ بانوی هستی، انتشارات نیلوفر، 1392

2-    گرین ویلفرد، مورگان لی، ویلینگهم جان، مبانی نقد ادبی، ترجمه­ی فرزانه طاهری، انتشارات نیلوفر، 1391

3-    هایدگر مارتین، شعر، زبان و اندیشه­ی رهایی، ترجمه­ی دکتر عباس منوچهری، انتشارات مولی، 1389

4-    آلن گراهام، بینامتنیت، ترجمه­ی پیام یزدانجو، نشر مرکز، 1392

منتشر شده در رومه قانون، دوم اسفند96

فرزاد کریمی، یادداشتی درباره­ی مجموعه­شعر  درخت از میان سایه­اش می­گذرد، سروده­ی آنژیلا عطایی

درخت از میان سایه­اش می­گذرد عنوان دومین مجموعه­شعر آنژیلا عطایی است که در سال 1394 در نشر مروارید منتشر شده است. عطایی در این اثر، از نخستین مجموعه­شعرش من اما لیلی نیستم (عطایی، 1391) فاصله­ی بسیار گرفته، روند تکاملی شعر خود را به­روشنی نمایان ساخته است. شعرهای این مجموعه، تجربه­های زیستی شاعر در مکان­های خاص و در زمان­های خاص است. اما تجربه­ی زیستی در یک کهکشان شعری نمی­تواند بروز مستقیم داشته باشد. از این روی شاعر به بیان لحظه­های خلسه­ی خود در برخورد با واقعیت­های دنیای بیرون روی آورده است: مرا به نیمه­ی خواب­هایت ببر/ جای پلنگی که هرشب تا سینه­ات بالا می­آید» (ص 15). خلسه­ای که شاعر در لحظه­های وصول به شعر به آن دست­یافته، محصول نوستالژی است؛ خاطره­هایی نه انتزاعی، که ناشی از فهم شرایط حال و عدم امکان تطبیق آن با وضعیت درخشان گذشته: من از دلتنگی­های زنی می­گویم/ که هرروز/ با جیب­هایی پر از سنگ از رودخانه برمی­گردد» (ص 24). غم جداافتادگی از موطن، بر باد رفتن دلاوری­های گذشته، دلبستگی به سرزمین و اقلیم، تصویرسازی از فضاهای طبیعی بکر و مواردی از این دست، نشان ازهمان فعالیت­های شناختی دارد که انتزاع­های ذهنی شاعر را با واقعیت­های ملموس، و واقعیت­های ملموس را با آشفتگی­ها و بی­قراری­های ذهنی پیوند داده است. شعر عطایی، شعر تعارض­ها و تضادهای هم­نشین است. 

    تلاقی تلخی ناکامی­ها و فضای آرام روستایی یا قبیله­ای، نزدیکی رابطه­های شکست­خورده با رؤیاهای روشن عاطفی در شعرهای این مجموعه، همه در لحظه­هایی اتفاق افتاده است که می­توان از آن­ها به "بزنگاه معصومیت" (گریماس، 1389: 13) یاد کرد. در این لحظه است که شاعر، دختر دهقان روس، دست در دست مردی از کوهپایه­های آلپ می­گذرد تا جنگ­ها را از دنیا بردارد یا شهرها را از زندان (ص -19). این بزنگاه­های معصومیت، که شعر عطایی مشحون از آن است، چنان صادقانه و بی­آلایش است که نمی­توان آن را گزارش کرد. این لحظه­ها فراغتی است که زبان از بیان آن عاجز است، لاجرم شاعر برای انتقال آن لحظه­های معصوم به روایت روی آورده است: می­چرخم، فریاد می­زنم/ صدایم به انتهای چاه نمی­رسد/ نمی­شنوی، برنمی­گردی/ اصلن من دختر ایل/ تو مردی از قبیله­ی دشمن/ که عاشقم شده است/ گالان!/ برادرانم تو را خواهند کشت/ وقتی برای بردن من/ به کنار چاه برمی­گردی» (ص 26-27).

     روایت ابزاری است در دست شاعر تا صمیمی­تر و بی­واسطه­تر با مخاطب خود سخن بگوید. روایت­های عطایی گاه چنان خصوصی می­شود که شکل تخاطب _در قالب واگویه­_ به خود می­گیرد. روایت­ و منادا در شعرهای این مجموعه همواره با فضایی عاشقانه آغاز شده، در ادامه عناصری قومی، تاریخی یا اسطوره­ای غنای مفهومی متن را فزونی بخشیده است. درواقع روایت بستری است برای متن تا از رهگذر آن شاعر مجال یابد این عناصر عام فرهنگی را در تفرد خاص رؤیاگونه­­اش وارد نماید. واگویه­های کاملن خصوصی شاعر، بنیادهای عام دارد و همین بنیادهای عام ظرفیت پذیرش پارادایم­های فرهنگی گوناگون را در اختیار متن قرار داده است: سربندم را شبیه ن سرزمین تو می­بندم/ به زبان مادری­ات حرف می­زنم// برای زیتون­هایم باغ می­شوی/ برای اسب­هایم چمن­زاری بزرگ/ تا از شانه­هایت به کوهپایه­های البرز برگردم/ و از صندوق چوبی مادربزرگ/ قرص ماه را بیرون بیاورم/ گُلوَنی سرش کنم// نگاه کن!/ مهتاب به کوه می­آمیزد/ زنی با اسب از بیستون می­گذرد» (ص 28).

     حضور شخصیِ شاعر در میانه­ی تمامی این یادکردهای قبیله­ای، جغرافیایی و کهن­الگویی، در کنار کنش­های آیینی و افسانه­های خاستگاهی، منشأ همان بزنگاه­های معصومیت اوست. راویِ روایت­های درخت از میان سایه­اش می­گذرد زنی است که داعیه­ی مبارزه­های روشنفکرمآبانه­ی نه ندارد. او معشوقی است که دلاوری­های مردان قبیله را تقدیس می­کند و معشوق خود را پیوسته می­ستاید، حتا در فراق­هایش و در دلتنگی­هایش. راوی، محدودیت­های سنتی نه را به فرصتی برای مهرورزیدنی خالص بدل کرده است. وی­ بیش از آن­که از خواسته­های خود بگوید، از دوست­داشتن­های معشوقش سخن به میان ­آورده است: محبوب من جاده­ای را دوست دارد/ که برف­ها را دور می­زند/ در انتهای کوهستان به پنجره­ای می­رسد/ از آن عبور می­کند/ به شهر خودش بازمی­گردد» (ص 39).

     زنِ شعرهای عطایی برای بیان معصومیت­هایش از بکارت طبیعتی آشنا بهره گرفته است. پیامد این شیوه­ی بیانی، تصویرهایی باز در چشم­اندازی گسترده است که در شعرهای این مجموعه به­کرات دیده می­شود. به نظر می­رسد موفقیت شاعر در تصویرگری­هاش بر تجربه­ی زیستی خود از طبیعت متکی است. همین عامل، باورپذیری این تصویرها را افزون ساخته است: مردِ کوه­های بلند/ قلعه­های دوردست و جاده­های دور!/ مردِ تفنگ­های سرپر/ سیاه­چادرها و کوچ­های مدام!/ به جست­وجوی تو آمده­ام/ به جست­وجوی صدایی که از کوهستان برمی­گردد/ دنبال رد پای اسبی که تو را با خود برده است» (ص 42). خلسه­های شعری در این اثر اغلب در چشم­اندزی دور اتفاق افتاده است و این به تخیلِ رؤیایی دسترسی­ناپذیر دامن زده است.

     همچنان­که دفتر شعر به پایان خود نزدیک می­شود، ابراز عواطف شخصی شاعر، از ملاطفت آغازین فاصله می­گیرد و با تکیه بر تصاویری نسبتن ناملایم، گونه­ای خشمِ تاکنون ابرازنشده را برون­فکنی می­کند. این وضعیت به­ویژه در فصل دوم کتاب بسیار به چشم می­خورد: کاکتوس بزرگ خانه­ی همسایه/ وسوسه­ام می­کند/ برگ­های خاردارش را/ لای انگشت­های کوچکم بفشارم» (ص 65)، چه کسی از میوه­های درختی می­خورد/ که بر مزاری روییده است» (ص 67)، و هربار که جماعتی عظیم می­میرند/ ن برمی­گردند/ بدن­های بی­جان فرزندانشان را بشویند/ . / صدای شلیک بلند می­شود/ اسبی را که پایش شکسته بود/ بالای صخره­ها خلاص کرده­اند» (ص 68-69)، هزارسال پیش­تر/ هزارفرسنگ دورتر/ زنی لای هیزم­ها می­سوزد» (ص 73) و . . می­توان پنداشت چنین خشمی و چنین خشونتی، برآیند نومیدی شاعر از تحقق رؤیاهایش یا عدم امکان تطابق میان انتزاع­های آرامش­بخش ذهنی با واقعیت­های نابسامان خارجی باشد؛ نوعی ازدست­دادن معصومیت یا ترس از این ازدست­دادن. گویی بین روزمرگی و تکرار و بزنگاه معصومیت برشی رخ داده است که ما را به­سوی وضعیتی جدید سوق می­دهد. دیگر مرزهای نوستالژی مخدوش شده و آن طبیعت بکر هم نمی­تواند نجات­بخش شاعر از هجمه­ی نابهنجاری­هایی چون درد، مرگ، دوری، فقدان و . باشد. شاید مجموع چنین شرایطی است که شاعر را به این نتیجه رسانده است: آن­که می­خواهد برود، حتمن می­رود/ از برف و بوسه هم هیچ کاری برنمی­آید» (ص 78).           ­

 منابع

عطایی، آنژیلا. 1391، من اما لیلی نیستم. تهران: دارینوش.

عطایی، آنژیلا. 1394، درخت از میان سایه­اش می­گذرد. تهران: مروارید.

گریماس، آلژیر داس ژولین. 1389، نقصان معنا. ترجمه و شرح: حمیدرضا شعیری، تهران: علم.